Víctor Roura
Ya no hay escritores como José Revueltas, ni los había en su tiempo. Era único. La construcción de su literatura, párvula y universitaria a la vez, dura como un ladrillo, reflexiva como el mar abierto, pausada y estrepitosa, imaginativa y realista, de puertas adentro aglomeradas donde no cabían —como en su cuento “Dios en la Tierra”— “ni un alfiler ni un gemido”. Nadie como Revueltas para erigir metáforas: “El concepto abstracto —dice— de la comunicación humana es definitivamente más pobre que los pies llenos de callos del cartero que comunica entre sí a dos amantes separados por la distancia y los obstáculos sociales”.
Pero es “Dormir en tierra” —incluido en su Antología personal (Fondo de Cultura Económica, 1975— tan deslumbrante que una antología de cuentos mexicana puede ser catalogada de inmediato en su rigor selectivo, que es decir capacidad cualitativa, si está incorporado o no (lo mismo puede suceder con ese otro relato portentoso intitulado “La llovizna”, del campechano Juan de la Cabada, fallecido hace cuatro décadas a sus 87 años, el 26 de septiembre de 1986, una década después del duranguense Revueltas, de quien el 14 de abril de 2026 se conmemoró medio siglo de su partida a sus 61 años de vida).
La Chunca es una prostituta fea, la más fea probablemente que hubiera pisado burdel alguno, sola en su impuro palomar, que ahora bajaba –porque ella era la más fea, no por otra cosa, pues no le tocaba a ella– para introducir las monedas en la sinfonola. Había que tener música para los sin trabajo, para que se animaran a consumir los tragos y luego a las mujeres.
“La Chunca bajó por cada uno de los travesaños de su casa con la pausada lentitud y la melancólica obediencia de un chimpancé enfermo que se somete a las órdenes del domador —apunta Revueltas—. En seguida, con el aire de una limosnera ciega, fue recogiendo las monedas que le arrojaban desde lo alto cada una de las prostitutas y luego se alejó hacia la taberna, en la esquina de la calle, donde estaba la sinfonola”.
Momentos antes todas ellas miraban (“sin moverse, con atenta y anhelante estupidez”) hacia el río donde preparaba su partida El Tritón, un viejo remolcador que “maniobraba para sujetar una gran barcaza averiada que había traído desde Puerto México”. Las mujeres (con una “paciencia desesperada”) esperaban que los hombres del remolcador se acercaran a ellas. Por eso miraban atentas para tratar de saber a qué hora terminaban con su faena. Mientras, entretenían con música a los mandriles que bebían mirándolas con procacidad.
“Fija a mitad del cuarto, con un aire de obstinada incredulidad, sin atreverse a dar un paso adelante,, La Chunca meneaba la cabeza con bruscos sacudimientos intermitentes, arrítmicos.
“—¡No sé pa’qué me lo trujeron! —repitió doliente.
“Se refería al niño. Ahí estaba el muchachito, como de siete años, quieto, los negrísimos ojos agrandados por una incertidumbre atenta, sin aventurarse a decir una sola palabra, dispuesto a recibir con silenciosa sorpresa todo cuanto pudiera ocurrirle de inesperado y desconocido, en este sucederse de hechos incomprensibles que él no podía sino aceptar. Era el hijo de La Chunca”.
El niño le había sido devuelto por unos vecinos del pueblo, donde vivía arrimado (luego de la muerte de su abuela), “sin explicar nada, nomás porque sí”, al grado de que “ni La Chunca ni su hijo podían comprenderlo”. Y el niño la incomodaba. No lo quería a su lado (“¡hijo de puta b’ías de ser aunque yo no lo quisiera!”). Pero ahí estaba El Tritón, pronto a zarpar rumbo a Veracruz.
Y se le trepó por fin una idea a la cabeza, que sería a la vez la tragedia del contramaestre Galindo.
“Algo como una fascinación aplastante le hizo sentir que todos los músculos del cuerpo se le aflojaban con una especie de frío repulsivo, lleno de precisión fisiológica —narra José Revueltas—. Ahí estaba el infeliz, ahí estaba el desgraciado. Ahí estaba, en el muelle, aquel niño inverosímil y espantoso, quieto como desde un principio, como desde hacía tres o cuatro horas, igual que una estatua, sin apartar la mirada muda que salía de sus dos grandes ojos atónitos de la figura del contramaestre, fijos sobre él como los de un pájaro disecado que lo persiguiera completamente sin expresión. Estaban separados apenas por unos tres metros de distancia, el viejo oso colérico en la cubierta del remolcador y el niño allá abajo, sobrenatural como un ángel castigado.
“—¡Lárgate de una vez al carajo! –gritó con un odio extraño el contramaestre–. ¡Ya te dije que a bordo no hay lugar para nadie más! Este barco no es asilo. ¡Cabrón escuincle tan necio! ¡Lárgate te digo!”
Horas antes el niño le había suplicado que lo llevara en el barco.
—Mi mamá no quiere tenerme porque soy hijo de puta —había dicho Ulalio, que así se llamaba el niño.
“Lo dijo así, simplemente —dice Revueltas—, como algo superior, fatal y divino, que no estaba obligado a comprender. El contramaestre se había estremecido con una especie de ahogo blando, y ahora se daba cuenta de que ahí fue donde comenzó a nacer en él esa cólera, esa rabia, ese odio que sentía hacia su piedad, la cólera de que algo le hiciera sentir dolor por otro, por un semejante, por otro perro podrido como él”.
Ya estaba la trama: tres infortunados de la vida, los personajes apropiados para una pluma como la de Revueltas. Y cómo los acerca, cómo los crea, cómo los hace increíblemente verosímiles. Cómo las apariencias, en la literatura de Revueltas, engañan. Cómo un hombre aparentemente malo (con todas la organización intrínseca para que lo sea) en realidad no lo es, cómo una mujer aparentemente buena (porque no tenía por qué no serlo), en realidad no lo es. Cómo un “hombre que daba miedo” salva la vida de un niño, contra todos los pronósticos. Siempre que leo “Dormir en tierra”, cuantas veces lo haga, me da la impresión de que es un cuento sin parangón en México, tal vez como “Tachas” del guanajuatense Efrén Hernández (1904-1958). No quiero saber cuánto tardó José Revueltas en escribirlo, porque me lo imagino, a Revueltas, como un hombre literariamente ensimismado, creando con los tormentos de la imaginación, peleando (a él sí me lo imagino así, aunque caiga en un lugar común) con sus numerosos fantasmas.
El Tritón se hundía y allí estaba el chamaco, en el camarote del contramaestre (puesto ahí, por supuesto, a sus espaldas por la madre indigna). “Aquello no tenía remedio —apunta Revueltas— y entonces el contramaestre se aproximó a la borda con el niño a cuestas. Éste le clavaba los dientes en una oreja, sin desprenderse de ella, rabioso, feroz, atado a la vida con una fuerza milenaria. Se la arrancaría, claro está. Con un fuerte impulso el hombre tiró del niño [con el salvavidas que era para el contramaestre] y lo arrojó al mar. Acaso se salvara. El desgarrón de la oreja fue como el ruido de un árbol gigantesco al caer derribado, unos círculos concéntricos de dolor, que se abrían, que se extendían como luces fosforescentes dentro de la negra noche del cráneo”.
Nadie volvió a ver a El Tritón, ni a sus moradores.
Sólo un niño fue hallado a la orilla del mar, que decía que un hombre que daba miedo lo quería ahogar.
Porque no deseaba alojarlo en su barco.
La ruptura con Fidel Castro y la Revolución Cubana
El desencanto de Mario Vargas Llosa
Carlos Ramírez
Luego de haber sido uno de los más entusiastas promotores de la difusión de la Revolución Cubana –con reportajes que publicó en el The New York Times y Le Monde–, Mario Vargas Llosa arribó pronto a la ruptura. Tres hechos definieron esa decisión: la invasión de la Unión Soviética con tanques a Checoslovaquia para aplastar la revolución democrática del socialismo, la represión contra el poeta Heberto Padilla y el reclamo del escritor colombiano Oscar Collazos por no poner a Fidel Castro como el héroe de sus novelas.
La relación de Vargas Llosa –y por tanto de todo el boom literario latinoamericano– con Cuba estuvo determinada por la política. Y no fue fácil. Esa relación de los escritores y el poder fue en esa época, utilizando un concepto de Octavio Paz, “una pasión desdichada” y, agregaría, mal correspondida. Los revolucionarios no querían la alianza con los intelectuales sino la sumisión. Dos escritores exhibieron los modelos: la sumisión con Julio Cortázar y la rebeldía con Vargas Llosa.
El punto de ruptura fue el carácter autoritario de Fidel Castro. Y aunque el conflicto estalló públicamente en 1968, en realidad venía acumulándose desde 1961 cuando Fidel Castro condicionó el papel de los intelectuales a apoyar, sin restricciones, la Revolución Cubana. En 1961 ocurrió el incidente alrededor del documental P.M. que el gobierno revolucionario había prohibido porque mostraba a La Habana nocturna, cachonda y rebelde, cuando los revolucionarios querían exhibir a una ciudad en plena revolución.
Alrededor de ese documental ocurrió el primer incidente que pasó a la historia como el regaño de Castro a los intelectuales. Durante dos días Castro conminó a los escritores a revelar sus inquietudes y al final terminó con su discurso conocido como “Palabras a los intelectuales”, donde dejó claro los espacios estrechos para la crítica: “con la Revolución, todo; contra la Revolución, ningún derecho”.
De 1961 a 1968, los intelectuales latinoamericanos siguieron enarbolando la bandera de la Revolución Cubana. Inclusive, Carlos Fuentes llegó a decir que ya no escribiría literatura sino sólo ensayo político revolucionario. La ruptura internacional ocurrió en 1968 con el acoso contra el poeta Heberto Padilla, quien ganó un concurso de poesía de la Unión de Escritores con su libro En mi jardín pastan los héroes. Aún no existen explicaciones de cómo el libro fue premiado si contenía una provocación desde el título mismo: el verbo pastar en acción del ganado tenía referencias directas a Fidel Castro, quien en su etapa guerrillera fue apodado como El Caballo. Así que el título de Padilla no fue una alegoría sino un dardo envenenado.
El libro fue publicado a regañadientes porque contenía crítica al poder e inclusive se le agregó un prólogo oficial donde desautorizaba al autor. Padilla fue detenido y presionado. Ahí ocurrió el primer desplegado internacional de intelectuales contra Cuba. Cuatro firmas fueron significativas: Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Julio Cortázar y Mario Vargas Llosa, los abanderados del boom literario latinoamericano que paradójicamente había nacido al calor y la euforia de la Revolución Cubana.
Castro respondió con discursos hostiles y dejó claro que los intelectuales eran diletantes de la política. Luego vendría otra represión contra Padilla en 1971 y ahí terminó todo. De los cuatro del boom, sólo Vargas Llosa decidió separarse de Cuba y seguir su camino. García Márquez prefirió hacerse amigo y confidente de Castro. Carlos Fuentes decidió borrar a Cuba de su vida. Y sólo Cortázar se dedicó dolorosamente a buscar el perdón de Castro que nunca llegó, a pesar de que Cortázar publicó un poema infame de arrepentimiento y de loas a Castro titulado Policrítica a la hora de los chacales. Cortázar murió sin ser perdonado por Castro.
Vargas Llosa ya había definido su rumbo por la literatura. En 1967 el peruano había recibido el premio “Rómulo Gallegos” por su notable novela La casa verde y ahí estableció un principio de ruptura: se negó a donar el premio a causas revolucionarias. En 1968 estalló la primera fase del escándalo Padilla, en 1969 entró en una polémica con el escritor colombiano Oscar Collazos por sus reclamos en contra de la literatura que no exaltara la revolución y en 1971 ocurrió la segunda fase del caso Padilla ya con la ruptura definitiva.
Vargas Llosa explica su tránsito ideológico en los textos reunidos en el primer tomo de Contra viento y marea, sobre todo aquéllos que recuperaban su polémica personal para decidirse entre Sartre y Camus, dos formas de concebir el papel de la literatura: Sartre propugnaba por la literatura de compromiso y Camus por la creación sin compromisos. Vargas Llosa paulatinamente se fue inclinando al lado del enfoque moral de Camus. Del lado de la realidad, Castro se había quitado la máscara de revolucionario romántico y se había puesto la chaqueta del dictador de mano dura. Paralelamente a los conflictos de4 los escritores del boom, Castro estaba dispuesto a encerrar a la Revolución dentro de los muros de agua de la isla. En 1971 Castro declaró persona non grata al escritor chileno Jorge Edwards, quien había llegado a la La Habana como diplomático del gobierno socialista de Salvador Allende para iniciar los trámites de reanudación de relaciones diplomáticas.
A Castro no le importó el interés de Allende. Al final, Castro acusaba a Edwards de reunirse con escritores disidentes que estaban marcados como indeseables por la policía política del régimen castrista –entre ellos, ciertamente, Heberto Padilla– y de conspirar con ellos en contra de la Revolución Cubana. Padilla salió expulsado de Chile y luego reapareció como agregado cultural en la embajada de Chile en París, como adjunto del embajador Pablo Neruda. Edwards justificó sus reuniones con escritores disidentes con el argumento de que él mismo era escritor. La historia la narra Edwards en un libro que hizo historia: Persona non grata.
La gota que derramó el vaso de agua de Vargas Llosa la puso en la mesa de debates el escritor colombiano Oscar Collazos en un texto publicado en la revista Marcha de Uruguay –de Carlos Quijano– en septiembre de 1969, a propósito de las novelas 62, modelo para armar de Julio Cortázar y Cambio de piel de Carlos Fuentes y de unas declaraciones de Mario Vargas Llosa sobre el acto creador como independiente de la realidad. El texto de Collazos provocó la respuesta de Cortázar “Literatura en la revolución y revolución en la literatura”, sin duda el más reflexivo sobre la autonomía entre creación y realidad pero sin demeritar a ninguna de las dos.
El texto de Collazos, titulado “La encrucijada del lenguaje”, causó escozor. En 1969 acababa de pasar la polémica por el primer desencuentro del caso Padilla: la premiación del poemario Fuera del juego, en medio de un debate sobre la libertad del creador frente a la revolución. Cortázar, Vargas Llosa y Fuentes eran escritores reconocidos internacionalmente en el contexto del boom literario latinoamericano, como lo calificó en crítico Emir Rodríguez Monegal. A muchos molestaba en el fondo la fama de los escritores, sobre todo porque los había alejado del apoyo a la revolución cubana. Collazos era de la opinión de que la revolución cubana había parido al boom de narradores. Los escritores habían, por su parte, simpatizado y apoyado a la revolución cubana pero sin perder su cosmopolitismo.
El debate abierto por Collazos tocaba la relación del intelectual y la revolución. Vargas Llosa ya había roto con Cuba al firmar un desplegado contra Castro por la represión a Padilla, Cortázar se mantenía dolorosamente fiel porque tenía que pasar por constantes agravios a su literatura fantástica y alejada del inmediatismo revolucionario –aunque en lo personal siempre apoyó a las revoluciones socialistas– y Fuentes se encontraba deslumbrado con la experiencia revolucionaria cubana. Mucho tiempo después, Vargas Llosa y Fuentes aparecieron firmando el desplegado de abril de 2003 contra Castro por los fusilamientos y encarcelamientos.
La discusión atendió al dilema de subordinar la literatura a la revolución o la revolución a la literatura. La crítica de Collazos a Cortázar y Fuentes radicaba en el alejamiento de las obras literarias del tema revolucionario. 62/Modelo para armar era un desprendimiento del capítulo 62 de Rayuela. A pesar de su propuesta de revolución del lenguaje y la creatividad, Rayuela había sido recibida en Cuba con mohines de disgusto por su cosmopolitismo y su alejamiento de las luchas revolucionarias de América Latina. Cambio de piel fue leía en La Habana como una apología de la clase media alta en decadencia y sus vicios. Collazos aconsejaba a Cortázar y a Fuentes regresar al cuento Reunión que trataba sobre el Che y a La muerte de Artemio Cruz, como la capacidad de invención de una obra literaria pudiera manipularse a discreción.
Collazos usó la polémica para sentar la tesis de que la revolución estaba por encima de la literatura. Su razonamiento no fue filosófico sino pragmático: Castro era el ejemplo del intelectual revolucionario. Collazos lo escribió sin rubor: “pienso cómo en los discursos de Fidel Castro se traduce una manera de decir, un discurso literario, un ordenamiento y una reiteración verbal, una modelación de la palabra en el plano del discurso político que, a su vez, podría ser la fuente de un tipo de literatura cubana dentro de la revolución”. Es decir, los discursos de Castro como un estilo literario, como una moda, como una función literaria. Aunque Cortázar rechazó por estalinista esta propuesta, de todos modos en 1970 se referiría que el “discurso de Castro del 26 de julio de 1970 es el de un creador”: Castro como intelectual al frente de una revolución y sus dichos y prioridades reimplantadas en el intelectual.
La respuesta de Vargas Llosa en 1969 a la propuesta de Collazos de tomar los discursos de Castro como una fuente literaria hizo hincapié en el hecho de que la creación carece de controles humanos. El temor de Cortázar estaba en esos momentos en las limitaciones creativas del escritor –el caso Padilla en 1968 había bordado justamente sobre el hecho de que la línea de Castro debía de ser seguida inflexiblemente por los intelectuales– como una forma de estalinismo: “en la época de Stalin ocurrió: el líder no sólo fue “fuente” de verdades políticas, sino también literarias, científicas, morales, lingüísticas”.
Vargas Llosa siguió su camino. Paulatina pero inexorablemente se fue corriendo hacia el centro derecha, aunque logrando mantener su literatura al margen de los vaivenes ideológicos. Sus grandes novelas respondieron a un esfuerzo de control de estilo, sin caer en la literatura contra el socialismo. De su obra destacan las obras mayores: La casa Verde (1966), Conversación en La Catedral (1969), La guerra del fin del mundo (1981) y La fiesta del Chivo (2000). Todas ellas involucran escenarios políticos pero sin filiaci´pon conservadora; más aún, la novela del Chivo Trujillo podría ser consideraba una novela de denuncia de la dictadura dominicana, así como Conversación en La Catedral mostró un fresco crítico contra la dictadura derechita de Manuel Odría. Por tanto, Vargas Llosa fue uno de los pocos narradores que puso a resguardo su literatura de las pasiones políticas. En lo personal, eso sí, Vargas Llosa optó por el camino del neoliberalismo económico y la democracia política, con el dato de que al final la historia le dio la razón: el mundo del socialismo dictatorial se derrumbó, aunque sólo quedó Cuba como sobreviviente de la obstinación ideológica.
El papel de Vargas Llosa como intelectual –un paso adelante del rango de sólo escritor– ilustra una etapa de la vida política agitada de América Latina que ya cerró su ciclo: la relación subordinada de la creación de la inteligencia a los dictados de la política. Queda asimismo la lección de que sí se puede separar la creación literaria de las convicciones políticas. Vargas Llosa demostró que se puede ser revolucionario en la literatura y conservador en la ideología política. Lo malo es cuando los dictadores exigen la sumisión total.
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Reencuentro
Samuel Schmidt
-¡Pienso que debemos convertirnos en amantes!
-¿Qué te pasa? ¿Estás loco?
-No, en realidad nos fue muy bien, y podemos seguir siendo amantes
Su silencio fue lo último que oí de ella
Le escribí en su WhatsApp
– Voy para allá, nos vemos
– ¿Cuándo vienes?
– En dos semanas
– ¿Tu esposa te deja?
– Estoy divorciado, pero si quieres le pido permiso a mi ex
– Jajajaja, avísame cuando llegas para ir por ti al aeropuerto
Fue un encuentro de maravilla, dos viejos enamorados y hasta el sexo lo practicaban como si fueran jóvenes. Hubo viajes, botellas de vino, pero las viejas mañas no las arregla el romance, hasta se le atraviesan.
Y así poco a poco, el fuego se fue convirtiendo en flama que perdía brillo.
Pero siempre, hay momentos.
En esa ocasión estábamos de viaje, habíamos visitado una zona arqueológica, y de ahí nos fuimos a la playa. Ella estaba en gran forma, el traje de baño, le cubría las formas que yo había recorrido con mis besos y caricias. Estaba especialmente de buen humor, muy animada, reía con mis bromas y chistes. Nos estábamos tomando unas cervezas, muy obscuras como le gustan, y comíamos unos sopes playeros. Me le acerque, la acaricie, metí mi mano por el traje de baño sin que se molestara porque alguien podía vernos. Y cuando sentí que nuestros clímax se animaban, sentí su beso en mi mejilla y escuché con claridad
Wake up, me dijo mi nieta.
JUEGO DE OJOS
El arte de la fuga
Miguel Ángel Sánchez de Armas
Hay escritores que construyen una obra. Y hay otros -menos frecuentes- que construyen una forma de estar en el mundo. Sergio Pitol pertenecía a esta segunda estirpe. Hoy se cumplen ocho años de su muerte, y lo que queda no es sólo una bibliografía sólida o una carrera diplomática impecable, sino algo más difícil de definir: una manera de entender la literatura como un acto de curiosidad permanente, como una conversación sin fronteras.
Como pocos, Pitol encarnó la distinción orteguiana entre contemporáneos y coetáneos. Los primeros son aquellos que conviven vital e intelectualmente. Los segundos sólo coinciden en el tiempo.
Conocí a Sergio en la comarca xalapeña y desde el primer saludo supe que éramos contemporáneos en el sentido de Xavier Villaurrutia y su grupo, con una actitud crítica que preside, “como una diosa invisible, nuestras obras, nuestras acciones, nuestras conversaciones y, por si esto fuera poco, nuestros silencios.”
Cuando recibió el Cervantes me propuse estar a su lado pero las celosas deidades del Olimpo laboral me requisaron. Sin embargo no me impidieron imaginar lo que sería la ceremonia en la antigua Complutum iluminada por un sol de primavera tremolante en el viento de La Mancha. Escribí entonces:
“Pienso en el rumor que recorrerá el Paraninfo de la Universidad cuando la figura frágil de Sergio Pitol aparezca ante los académicos. ¿Qué irá a testimoniar este tercer mexicano que recibe el lauro cervantino en Alcalá de Henares? Me pregunto si al dar lectura a las cuartillas que temblarán ligeramente en su mano, el espíritu de Cisneros pondrá oído atento a lo que tenga que decir este indiano llegado, ¡Dios mío!, de Veracruz.
“Quisiera estar ahí ese día. Ahí donde vieron la primera luz el Arcipreste de Hita y Miguel de Cervantes. Ahí donde cada 23 de abril se oficia la misa mayor del castellano en memoria del ungido del que naciera el Caballero de la Triste Figura. Dicen que el Cervantes es el Nobel de la lengua española. Difiero, pero hoy no tengo apetito para el debate. Yo, que del oficio soy acólito y creo que todo escritor es escudero de la lengua, me anticipo a saludarle: Salve, varón famoso, a quien Fortuna cuando en el trato escuderil te puso, tan blanda y cuerdamente lo dispuso, que lo pasaste sin desgracia alguna.”
¿Será que Sergio -quien con Lara compartió la tenacidad por ser y parecer veracruzano- habló de garzas en fuga, en viaje al país de un taumaturgo vienés? Mi visión del futuro no dio para tanto, pero anticipó “el gozo de una locución de mi tierra que asaeteó los muros medievales en donde prédicas colosales han reverberado.”
Pitol fue, ante todo, un lector voraz que terminó por volverse escritor casi como una consecuencia natural. Su obra narrativa –El desfile del amor, Domar a la divina garza, La vida conyugal– no se deja atrapar fácilmente por etiquetas. Hay en ella ironía, juegos de espejos, una constante desconfianza hacia las versiones oficiales de la realidad. Sus novelas y cuentos avanzan como si estuvieran siempre a punto de desviarse, de perderse, de reírse de sí mismos. Y sin embargo, en esa aparente ligereza, hay una arquitectura rigurosa, una inteligencia narrativa que sabe exactamente lo que está haciendo.
Pero quizá donde mejor se revela Pitol es en esa trilogía inclasificable que forman El arte de la fuga, El viaje y El mago de Viena. Ahí la literatura deja de ser un territorio para convertirse en una experiencia total: memoria, ensayo, diario, crónica de lecturas. Pitol escribe como quien conversa consigo mismo y con los autores que lo han formado. No hay jerarquías: conviven Gombrowicz, Chéjov, Dickens, la vida cotidiana en Xalapa o una escena recordada de infancia. Esa mezcla -esa libertad- es una de sus mayores aportaciones.
Su paso por el servicio diplomático no fue un paréntesis, sino una extensión natural de esa vocación. Pitol no fue un burócrata de las embajadas sino un explorador cultural: Varsovia, Budapest, Moscú, Praga … ciudades que no sólo habitó, sino que leyó y tradujo. Gracias a él, una tajada de la literatura de Europa del Este encontró lugar en la mesa español. Traducir, para Pitol, no era un ejercicio técnico, un traduttore, traditore, sino un acto de hospitalidad: abrir la lengua propia para que entren otras voces.
Esa doble condición -escritor y diplomático- dio a Sergio una perspectiva singular. Mientras otros miraban a México desde adentro, él lo observaba desde la distancia, con una mezcla de afecto y extrañeza. Esa mirada le permitió construir una obra profundamente mexicana sin caer en los lugares comunes del nacionalismo literario. Su México no es folclórico, es una presencia, una memoria que aparece y desaparece entre viajes, lecturas y obsesiones.
¿Y por qué fue tan querido? No sólo por sus libros, sino por su manera de ser. Tenía fama de generoso, de lector atento, de conversador paciente. No ejercía la autoridad del magister distante, sino desde la complicidad. Había en él una modestia poco frecuente en el medio literario, una conciencia de que la literatura es siempre más grande que quien la escribe.
Pertenezco a una generación marcada por La metamorfosis, El castillo, Carta al padre y Amerika. Cuando conocí las Cartas a Milena y el gran Elías Canetti me abrió las puertas a El otro proceso de Kafka, mi emoción fue tal que peregriné a la capital del arcano Reino de Bohemia para asomarme a la Malá Strana de Jan Neruda, mirar las aguas del Moldava desde el Puente de Carlos, estar a la sombra del Castillo de Praga, perderme en los figones de la Kremencova, beber en el U su Tomasu, invocar el espíritu de Franz en el cuarto que habitó en el Callejón de los Orfebres -aventura en la que estuve a punto de perder la libertad- y encontrarme con Sergio Pitol … cosa que no sucedió -he olvidado si fue porque aún no llegaba a la casona de Nové Mesto o ya se había ido.
En tiempos donde la visibilidad suele confundirse con importancia, Pitol eligió otro camino: el de la discreción, el del trabajo silencioso, el de la fidelidad a sus propias obsesiones. No fue un escritor de estridencias, sino de persistencias. Y quizá por eso su obra resiste mejor el paso del tiempo: porque no responde a una moda, sino a una necesidad interior.
Ocho años después de su muerte, Sergio Pitol sigue siendo, para muchos, una invitación a leer sin prejuicios, a escribir sin solemnidad, a mirar el mundo con esa mezcla de ironía y asombro que atraviesa sus páginas. En un México que suele olvidar con rapidez, su figura permanece como un recordatorio de que la literatura también puede ser una forma de elegancia moral.
En este el octavo aniversario de que perdimos su mirada acuosa y la risa breve con que nos recibía en la sala de su casa amarilla, no resisto la tentación de recuperar, en memoria del Mago de Xalapa, un pasaje de la carta que Xavier Villaurrutia dirigiera a un adolescente llamado Edmundo Valadés:
“¿Tendré que citar de memoria la frase de San Mateo que aprendí en André Gide acerca de la salvación de la vida? ‘Aquel que quiera salvarla, la perderá –dice el evangelista-, y sólo el que la pierda la hará verdaderamente viva’. Releyendo una página de Chesterton, encuentro algo que es, en esencia, idéntico pero que se acomoda mejor a la crisis del espíritu en que usted parece hallarse: ‘En las horas críticas, sólo salvará su cabeza el que la haya perdido’. ¿Ha perdido usted la suya? Mi enhorabuena. Piérdala en los libros y en los autores, en los mares de la reflexión y de la duda, en la pasión del conocimiento, en la fiebre del deseo y en la prueba de fuego de las influencias que, si su cabeza merece salvarse, saldrá de esos mares, buzo de sí misma, verdaderamente viva.”
12 de abril de 2026
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